就笔者40年来对美术的“转山”和体认，这里首先要对所有对当代艺术感到困惑的朋友们坦言：“当代艺术”，不仅追求美、讲究美感，而且具有不同于以往艺术的新特点、新内涵。就笔者管见，认知当代艺术的审美认知逻辑，至少有何以为美抑或美感何来，依凭视觉还是知觉，侍奉文化还是文明，追求造物还是体验，是技艺还是生命等五个相互联系的节点。

就何以为美、美感何来而言，不提我国青铜艺术的狞厉，八大“墨点无多泪点多”的晦涩，最方便的类比，就是常识中“现代”与“前现代”艺术异见的碰撞。我们知道，包括河清在内，今天许多人所能接受的现代派艺术，最初也都是备受讥讽和贬抑的。在那个习惯于学院派的“矫饰”和古典主义“美图”的时代，人们对印象派的率直，库尔贝的真诚（所谓“让艺术面向当代生活”），野兽派的恣肆等等，恐怕不止感到“粗俗”、“野蛮”乃至“丑陋”，在他们眼里，这些令其困惑和瞠目的现代艺术，恐怕比今天的“当代艺术”还糟糕，连“垃圾”都不如。还有，从“伽莱义民”到“欧米埃尔”，罗丹最美的、最有价值的作品，也曾因“如此丑陋”而备受诟病——凡此等等，或因历史反复，或因是非交织，使得美丑辩证与艺术转化问题，总被老话重提。但另眼看，这既反映了在近代建起的“画框”①，确实塑造了人们的审美认知心理定势与“框架”，同时也表明，因时代的变化，近百年来人们为重建艺术意义，回归艺术本原的多维性，以及突破18世纪以来被固化的“美的艺术”②形制的努力从未停止过。这么说有几个重要观点和理据：一是“美的艺术”（beaux-arts）不是一个元概念，从史前艺术到中外艺术史都表明，“艺术”发生并非缘于“美”，“美”也并非为了艺术而诞生，两者没有必然的同质关系；二是“美的艺术”缘于“美”的理论而产生，但“美”的理论和内涵，从对象到范畴，不断流变，以至从客观到主观，走向主客关系与间性，且其兴衰也都完成于近现代；三是就美、美感或是审美构成看，对应于“知意情”的“真善美”，在历史中是互为条件又互为表里的，并没有固定的范式和格局（形式主义美学的式微正与其内在的僵化直接关联）。换句话说，从鲍姆加登、康德到黑格尔，“美学”的学科化源头及德文词义的原意叫“感性学”(Ästhetik)，是感性把握世界真理的学问。这也决定了“美不是漂亮”（吴冠中语），不限于“花好月圆”（粉饰反而丑）。在恍兮惚兮、魑魅魍魉之地，真、真知、真相，即为大美、真美；反转黑格尔史观，或用马克思美学看，在寻求真理和自身解放的人类历史实践中，那些大量的“崇高”与“悲剧”，则更是壮美、极美。以至于像罗丹这样的“老式”艺术家也看得明白：“真正的艺术不存在丑陋，除非它缺乏外在或内在的真实品质。”“艺术表达真实，崇尚真实，哪怕是丑陋的真实”③；四是“知意情”的内在协同，与“真善美”的表里互化，是艺术、特别是“当代艺术”内外兼修、主客同构的典型特质之一，也是马克思早在1857年《〈政治经济学批判〉导言》中，即已明确肯定了的人类“把握世界”的一种重要方式。如果结合其《1844年经济学-哲学手稿》中关于“美是人的本质力量的对象化”，以及人以自身的“全部本质力量”——“一切官能”和身体“活动”来创造的意见理解，那么，这种方式，就不简单是视网膜上的生理性的，而是一种包含了社会认知与文化判断，从而具有理性品格而能更深刻、更准确地审辨事物的直觉方式；五是中外学者基于历史发展新要求，如马斯洛对其“需求层次论”新增了“求知的需要”④，以作为对人的“求美”和“自我实现”高级需要的补充；而北大彭吉象则在其《艺术学概论》中，将艺术的首要功能演进为“审美认知”，从而凸显了“认知”在审美实现中的价值要义，由此与将“审美”和“认知”分列的传统艺术观做出了区分。

那么艺术究竟依凭视觉还是知觉？这里的回答是：“当代艺术”当然依凭视觉，但却绝不限于视觉。这么说，不仅因为常识上视觉是人类活动的基本工具，更主要的还在于，在解剖学上，视觉或是大面积覆盖眼球的视网膜，首先是脑的唯一外显器官，是“可以直接观察的脑的部分”⑤，从而是人的第一位的社会性器官。其次，作为一种思维活动，从“视觉”到阿恩海姆意义的“视知觉”，用现代神经科学的话说，是一个从视觉细胞“生物机制”反应到身心深化的复杂过程。其三，无论在脑科学还是文化科学上，“看”与“看见”，不是一个概念。关于这一点，美国神经科学家、诺奖得主坎德尔最近从艺术观看的角度，很好揭示了这一与照相机成像原理完全不同的“生物机制”：视觉的信息接收与处理，是一个由“解构-重组-解读”构成的递进过程。所谓“解构”，即在眼睛聚焦物体时，最基底的视觉细胞可识别零散的信息，如线条、轮廓、相对位置、以及特定波长的色彩等，暂时在视网膜上形成一个粗糙的二维图影；所谓“重组”，是指中级神经节将这些比较局部、零碎的信息整合处理，进而生成一个大致的雏形；“解读”则是高级上传处理，脑视觉中枢首先自择自认为有关的形色并滤除无谓的碎片，以抽出事物的特点，继而调用既有知识、记忆和想象，最终创构并“看见”了一个有意向的完整图像——这种内与外、被动与主动、生物性与社会性的悄然递进与瞬间融合，不可避免的存在着两种结果：视觉本身是一种由幻觉、误读、取舍等同构的创造性思维⑥；而对于超出观者既有认知边界的事物，则又会令其“视而不见”。第四，就此而言，美国视觉研究委员会顾问、神经科学与心理学教授缪勒（C. G.Mueller）说得好：“视觉不仅仅是生存手段，而且也是思考和丰富生活的工具”⑦。如此，不难理解，一方面，所谓“艺术服务于思想而非视觉”——借由《杜尚传》传遍天下的这一杜尚名言，自有其内在逻辑；另一方面，就马克思对象化理论所对中华行思的指导而言，作为历史实践成果的视知觉或视觉思维，不仅要在自身的当代艺术实践中，不断要将这种特殊的思维品质更加深入地对象化，同时也要求人们在各种审美活动中，更要不断地发展、提升这种思维品质和认知能力。第五，与之密切相关的还有，艺术与社会发展之间，历来有着这样那样的不平衡性或非同步性。这并非是抽象的，而是具体指涉了科学技术，文化气候，社会诉求的变化，不仅会引发艺术自治与他治动力关系结构的调整，同时，还会带来对艺术门类，语言形式，题材内容的不同侧重或改变。如魏晋造像兴于佛道信仰，资本主义恶习促成批判现实文学大发展，照相术衍生出影视综合艺术，当代科技则培育了高维与全息艺术等等。进而言之，所谓历史的不平衡性，同时包括了时间的多层性，如：有些人活在过去，有些人活在现在，有些人活在未来，而有些人则不断往返于其间。由此，这自然还包括了人们对世界的变化、时代的发展，在心理维度上的适与不适的非同步性。现实看，不妨这样说，思想的贫困，求真的需要，以及对未知世界的好奇，使得服务认识、满足真知并“使思维视觉化”⑧的“当代艺术”，已成为一种新的历史侧重和需要。

进而，艺术是侍奉文化还是文明，抑或是侍奉体制还是意义？这是一个因语境不同而有不同构词选择的复杂问题。首先排除斯宾格勒以及本土学界在此问题上的前观念，依据主体性原则，将“文化”作为特定于在地性、事务性的感性生活方式来理解，并借用马克思术语，将“文明”作为存在于这些生活方式中的“人的类本质”水平来认识；抑或是，将文化归纳为生活领受的“存在感”，将文明概括为价值判断的“归属感”来界定。那么，宏观看，从古代到现代，中外艺术总体都以先“文化”后“文明”为主轴。如在很长的历史时期里，所谓普天之下莫非王土，使得“成教化、助人伦”之别义，就是文化即意识形态，生活方式就是政治秩序，以至于反过来，社会规制就是文化，生活伦常也即体制，内外具有同一性。再者，自文艺复兴以降，中经康德无涉利害的纯粹主义“美的艺术”理念登场，到20世纪中期的600年间，这种被贝尔廷称为“真正的艺术史”中的“自律艺术”，则也是很快受到资本主义“物质丰裕社会”的“日常生活审美化”的雇佣，通过工艺美术运动，新艺术与装饰艺术运动，以及包豪斯运动等“大众化的现代主义”，不断扩大艺术文化化与文化消费化的领域和边界，以至于使得所谓“解释真理”⑨、拥趸“自由”的“纯艺术”，与服务生活，依存物用，讲究形式美学的“实用艺术”，一并走向了貌异神合、异质同构的“文化工业”之路⑩，实际沦为了一种与社会现实失去张力了的工艺装饰品生产。这种状况，可谓积习生常，使得狄尔泰很早就敏感到，矫饰的，乃至“僵死的‘美’的概念推上艺术理论的宝座已经太久”⑪，以至于今天，已到了丹托所谓的“美的滥用”程度。当然，从另一方面看，这也有其历史的和人性的原因。就古希腊艺术讲，其理性主义与自然写实主义感性表达方式的结合，既非为了个性，亦非为了佐证“模仿说”，而是出于实际需要：即将自身时代的共识和思想，共同体真理与信仰，以及情感和想象等完整“打包”，用直观的、加了糖衣的物化方式，全面交付于既无教育背景，也无文字能力的人们⑫。换句话说，拟人化、愉悦化的神话（宗教）雕刻，作为一种统合了主客两方面的完整世界，则首先必须遵循人的日常视觉经验，才能将其引入身心联动、领受“真理”的境界。尽管这是一条自然的，人本的，无时间性的普适之路。但是，这一曾被黑格尔誉为内容形式达到“完整统一”的“美的艺术”典型⑬，同时也在其理念史的预判中，无可奈何地“被”解体。原因是，就其客观唯心史观的客观性讲，资本主义市场经济的兴盛，整体性地培育出了一个曾被西塞罗视为“文明社会”的“市民社会”⑭。这个社会，是由有文化、能反思，且具有自由意志和独立人格的人们构成的主体。他们不限于用自然的传统方式被动地“领受”世界，而是对现实、过去和未来，更趋向于以一种自主的，有更高综合、更高觉性的内省方式来进行认知判断和思考。换言之，市民社会时代的到来，特别是在经历了两次大战和各种名义的动乱后，人们已不满足于被动地接受那些被“总体化”的“解释真理”；艺术家，不屑于道台上牧师般的照本宣科；而受众，作为作品完成者，则更趋向于阿多诺（Theodor W.Adorno）所说的“越过总体而趋向断片状态”，以独立行使自身发现问题、观看真理的权力和乐趣。总之，审美活动，已不再是一种如幼儿般地接受来自长辈咀嚼过的馒头的事情——以至于艺术转型，就是对封建叙事方式和纯粹主义美学的反拨，让艺术，向思想向哲学，向自然向生命，向现实向真相，向未知向无限不断的靠近。或者这么说，在此当中，人们都希望拥有火眼金睛，以明辨各种“文化美色”迷障中的妖孽。从而，对是非曲直的辨识，不仅成为判别美丑与意义的刚需，同时，也由此在艺术与生活之间，重建起一种既相因相生，又相反相成的张力关系——用新史学的术语说，这使得“当代艺术”，由从传统、封闭的“地窖”，走上了视野开阔、内外照应的“阁楼”，从而使其意义，已不限作品内部，也不限于艺术自治史本身，而是开放性地生成于由生命与公众，和其文本同构的“文明烛照”，以及由之烛照下的文化判断和选择中；所谓艺术史，也历史成为一种对时代文明“认知”和“重塑”的建构史。最后，这里还须看到，文明所带来的“历史的橫置”性，使得文化的发展，并非简单是一种前后替代关系。在文明烛照下，盖凡具有人的“类本质”，从而给人“归属感”的优秀文化，总会由历时性的序列，转化为共时性的并存。正如我们喜欢微博，但不妨碍享受唐诗宋词；敬仰古希腊雕刻，也不影响欣赏行为装置。作为文明的惠泽，历史所改变的，其实不过是餐桌上某种方式的唯一性，某些内容的绝对性，而文明的餐桌，也因此成为了内容多样，营养丰富的源泉。在此意义上，传统从来不是什么强为之物，那些自有烛照力或可“明明德”的活性品质，不仅能够自然穿越时空成为当下，而且，经过现实的蒸馏和造化，则也都有可能成就新的传统。以至于一定意义上，传统，不是用来继承的，而是用来创造的。另一方面，我们还须看到，艺术发展如车轮滚动，虽然诸如美术、音乐、影视、文学等各个辐条都在受力，抑或是古代、近代、现代、当代的艺术都在发挥作用，但历史同样告诉我们，不同时代，不同场域，会因自身不同的矛盾而有不同的需要和侧重。如中国当代，主要面对的，是横亘在人与自然之间的中间环节问题。而国际当代，则更多地面对着人与自然、与未来的关系议题。从“人－文化与社会－自然”历史关系的总体性看，如果说，人和社会曾经历了“模仿”自然，“道法”自然，那么今天，不论是作为自由的象征，还是精神的文明，艺术正以其自身结构性的开放，关系的间性，过程的随机与偶发等活性机制，使得生命与心智，正在成为一种“自然本身”的敞显和烛照，从而不断寻求对时空迷障与区隔的消解。也许可以这么说，在历史与逻辑的自洽性上，现实并不存在什么“前后”与“左右”，而只有“上坡”“下坡”的问题与斗争。质言之，所谓艺术是对真理的观看，实际就是对问题意识与真相洞察的观看，是对人之为人独立人格与思想尊严的观看，是对何以为人、何以成人的价值观念、认知理解和想象力的观看——而这，正是“当代艺术”何以成为当下历史车轮上的那根最受力的辐条的根因。

至于当代艺术是追求造物还是体验，以及是追求技艺还是意义，因两者内在具有重合性，这里不妨将其合二为一谈。首先，简就艺术媒介史看，从史前到今天，从自然矿料（颜料）、泥土（泥塑）、石材（雕刻），到人工金属（青铜等）、画材、摄影器械、硅胶、电子媒体，以及具有自然与社会双重性的人自身等等，的确同构了艺术史。但艺术因此就是为了造物吗？退一步说，这中间，特别是现代艺术以往，虽说在柏拉图-黑格尔意义上，作为显现理念的感性载体和工具，艺术造物事功，的确是其不可或缺的一个重要诉求。然而究其根底，不言自明的是，艺术造物，仍属于伺服思想感情的手段，而非最终目的，这是其一。其二，自现代工艺美术与艺术设计总体接手生活审美所需的造物使命后，历史再次自然地强化了艺术分工。从杜尚主义的现成品装置，博伊斯穷极语媒的“总体艺术”与社会雕塑，阿勃丝影像的“知面”与“刺点”，图尼克、阿布拉莫维奇等人超越身体的行为语境与表演，到葛姆雷的物与他者的交互与流动，克里斯托包裹岛屿与海洋，以及北川富朗的大地艺术，同时包括波普、偶发、激浪、观念，乃至贫穷艺术与国际情境主义等等，这些所谓“反艺术史”的或是“后历史的艺术”，作为一枚硬币的两面，其共同的价值走向，就是一方面寻找和开创后现代方式，对现代乃至前现代艺术，展开体制性的反拨；一方面依据后工业的精神化心智化，对工业化物质化的存在，进行盘诘和反思。由此，后现代或当代艺术自身，也合二为一地获得了不同以往艺术的特质和特征。其三，所谓不同以往，就是它史无前例地以极端抽象与极端具体，极端日常与极端反常，极端现实与极端想象等等一系列极端观念与极端感性的矛盾预见、统一与敞显，而将自身转化为一种与生命乃至宇宙一样难以界定的感性精神现象学。以至表面看，这些千姿百态、光怪陆离的“当代艺术”，似乎要重返“生活”，以在与日常性的对接中伺服生活，但其实质，却是要与生活建立起一种近乎于平行世界的平行关系。其四，这种关系，使得艺术处在生活但不混同生活。由此，存在与意识，获得了间性；艺术与生活，也保有了互动和距离。从而，达成了一种既有张力又具禅理的精神实践关系。第五，客观讲，作为新时代全新的历史图景和自然观，这使得艺术造物，连同上自古希腊理念论与模仿说，下至德奥一脉的形式美学与媒介中心主义，以及那些基于固定媒材所建立起的艺术的技术技法体系，在20世纪60年代基本失却“光晕”（Aura）——尽管里西特、基弗等人，的确创造性地维持了架上艺术的魅力，但这在文明餐桌上，毕竟已不再是一件绝对的或是唯一的事情了。第六，也是历史与逻辑最重要的一面——川流不息、跌宕起伏、且漂变随机的生活本身，根本成为了身在其中的艺术生命所须不断加以认知体验的最高对象——何谓“艺术”——这迫使贡布里希等许多重要的艺术史家，在面对这一人为事物所带来的人事命题时，不能不这样回答：现实中没有艺术这种东西，只有艺术家⑮。

最后，总体讲，至少在非时间性概念的“当代艺术”这里，作为“精神以精神为对象”的生命本身的艺术，不是造物，也不是技艺。换句话说，心智化的，不以复用和守成为目的的，因而面向未知，并为窠臼化了的已知世界开窗的当代艺术，与熟能生巧，依附造物，讲究复用并守成技艺的传统艺术，的确有着巨大的差异。进而言之，尽管技艺也包含心智，但传统艺术的技艺是有特定性的，且其对象是相当固定的；或者说，当代艺术也讲技艺，但其技艺的对象总是变化的、无定的，因而，在当代艺术这里，所谓技艺，就是发现和历新，其价值，也仅限于在其作为认知发生和意义体验之本身时，才能得到解释。不妨这么说，作为生命本身自在、自为的精神表现，抑或是，作品作为艺术——艺术作为艺术家——艺术家作为破立并一、创构即消解的艺术活本体，使得“当代艺术”的目的，根本就是“体验”，准确讲，是生命对其意义的创造和体验，是体验即认知、即表现的自我审辨和归真——尽管不同语境，不同场域，有其具体不同的面对，但这总体构成了“当代艺术”的核心价值和议题。