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蔡国强:说说艺术怎么样

作者:蔡国强  稿件来源:澎湃新闻  日期:2016-03-04


蔡国强,沙特阿拉伯,2013年。林淑雯摄,蔡工作室提供。

中国当代艺术水平究竟如何?卡塔尔博物馆管理局委托蔡国强作为策展人策划的展览“艺术怎么样?来自中国的当代艺术”,将于3月14日在多哈阿尔里瓦克展览馆开幕,展示15位/组中国大陆出生的在世艺术家作品。展览外,蔡国强主编同名书籍并撰文《说说艺术怎么样》,多角度直率地畅谈当代艺术家包括他本人面临的挑战。蔡国强以如此篇幅,集中阐述对艺术的看法,似乎还是第一次,澎湃新闻受权首度发表此文的删节版,全文将刊发与3月2日出版的《东方早报·艺术评论》。

艺术家其实可以闷着不说,就做让人想不通的东西。但我自己是喜欢说的人。既然艺术上主张跟大众对话,怎么可能不说话。我跟大众说,和艺术界大家说,其实是边说边想,自己找话说,有些并没想通。不少是我平时在工作室说、也跟媒体说的,说别人也是说自己。有些可能是听人说,有些是不太应该说,竟然还写出来。反正我也不是正经策展人或评论家,更不是领导。艺术家嘛,不太负责任地随便说说又怎么样,说艺术、艺术家,说做作品、说展览。因为展览主题说的是创造力,也比较针对中国,讨论起来未免令人感到过时、说教,也不酷……


Alexander Kosolapov,《列宁和可口可乐》,1987年。图片:Marta Motagirl/flikr

说艺术

八五运动时期的艺术家,包括我,还是比较带有理想主义色彩,到今天也还有。多多少少幻想自己的艺术能给中国社会和文化带来开放自由,能在艺术史上有贡献。面对社会问题,总想到或许艺术能改变它。

这跟1990年代前后有些不一样,艺术家普遍放弃理想,但用“卡哇伊”(日语“可爱”)面对民族命运。

卡哇伊的发展可以追溯到受中国明代年画影响的日本浮世绘,包括春宫画,再到后来的卡哇伊日本动画片,甚至动画风AV片。战争的故事以卡哇伊风格表现,容易创作,也易被接受。日本动画片里,战争的苦难、杀戮、责任和反省,可以用卡哇伊回避和模糊。2000年后,卡哇伊又以现代艺术的形式销向世界。一个民族不可能在战败后不说自己的文化和历史,可怎么说呢,说起来都要面对那些沉重,也难以辩解,这应该就是日本动画和漫画蓬勃发展的一个重要背景。据说正是战后许多军工科技人员的改行,打造了日本礼花弹的崭新时代:不能造武器,都做烟花去。美丽和可爱造就了时代的文化市场繁荣,玩笑了历史和今天。

中国当代艺术里也有卡哇伊。“文化大革命”的灾难被涂画成卡哇伊;工农兵被卡哇伊,带着西方时尚的商标……1990年代以后,卡哇伊更厉害。这些也就是所谓的中国政治波普。

中国艺术里的卡哇伊风可谓成功。收藏家喜欢卡哇伊艺术,这样的富贵阶层很多人没有太大的政治斗志和目标。作品卖天价,因为卡哇伊好玩,这个时代人们不愿收藏沉重和尖锐,艳俗更适合奢华的家庭。政治波普被容忍,因为毕竟是无关痛痒的小资产阶级东西。中国波普的成功,也是世界普遍欣赏卡哇伊文化的反映。

人们着急享受经济发展带来的好处,财富积累、生活改善,个人欲望扩大。但是个人财富积累还要带动个人灵魂的解放,否则只是享乐,进而唯利是图。个人灵魂的解放会促进社会的开放和政治改革进程。一般来说,艺术有更多自由,艺术家、作品应该会更好。可是,这个世界有些自由的国家,为什么它们很少有当代艺术?这说明好艺术家的产生,还有艺术与社会的关系,本身不是那么简单。

波普风在苏联也出现过。列宁、斯大林形象都成了卡哇伊,海军战士的泪水闪烁着宝石和鲜花。偶尔听到这样的议论,总是令人难过和讽刺:苏联社会主义制度没了,西方人对俄罗斯艺术家失去兴趣;艺术家和社会,包括曾关注它的西方人都好像失去坐标。

当代艺术的先辈们是从前卫运动开始接近社会主义的,不管苏联还是西方,都倾向所谓的左翼。左翼反对艺术为一小部分人的资产阶级服务,相信社会关怀和艺术对民众的启蒙意义。当这些追求工业化、大众化,现代性的苏联先锋派艺术家发现被制度束缚了创造力和自由,就纷纷出国,如康定斯基、夏加尔。留下的如马列维奇,也面临自我改良的命运。社会主义要求艺术为政治服务,社会写实主义容易教育万千民众。对抽象性艺术形式的探求成了自我精神主张的自由追求,规避了艺术作为政治工具的责任。中国当代艺术和政治的关系除此以外,同时还面临中国传统文化与西方当代文化的左右牵引。

其实1990年代开始活跃的艺术家的绘画技巧达到西方人能接受的程度,相当程度上要归功于扎实的社会主义学院写实训练。当然他们的画法并不跟全国美展完全一样,因为接受了西方现代绘画的影响。长年累月,很多艺术家都没明白:绘画不是画事,而是画绘画这事,是通过画事而画绘画这事。这就是为何中国画家总是需要争相模仿怀斯、里希特、弗洛伊德、霍克尼、图伊曼斯——还是人家知道绘画的乐趣和难度在哪。前辈赵无极、关良、林风眠、吴冠中也许为当代艺术家们所忽略,但他们致力于中西合璧,正视绘画这事,毕竟形成风格!今天大多艺术家如果把画的内容拿掉,谁是谁?

近代中国从西方引进的主要是马克思列宁主义,改革开放后首先进来的是西方现代思想。西方人以为中国人远离西方很久,其实社会主义就是从西方来的。中国人从小上学的课堂上眼睛看过去就是马克思、恩格斯这些留着大胡子的西方人。中国人唱着国际歌,思考解放全人类,以为是进行着全球化教育。

中国人经常要么认为自己文化太深广,西方人不懂,要么觉得自己文化太落后,没什么可说,总是没法说清自己的真实。相比之下,日本一直以西方为镜,探求什么是日本和东方,什么可以是世界的,或者让西方接受的——在世界语境里对自己如何清晰阐述。村上隆《小男孩》展览的目标就很清楚,认识到并直接讨论:日本文化艺术里右翼、左翼是什么?可以做的和不好做的是什么?对西方普世价值观的认识和接受,对战争的态度,日本和西方的落差何在?如何评价卡哇伊的意义,西方为何喜欢它,而日本当代艺术界相当一部分人为什么质疑它?卡哇伊是日本艺术的世界性影响,还是满足西方美术界的异国情调、回避了日本文化精神在当代艺术的不作为……以上等等问题。

日本紧紧把握跟美国关系的状态,在意美国因素在他们国家的重大影响。曾经很激烈的西方化进程时,日本左翼艺术家们对国际精神、西方现代艺术很崇尚。但签了《日美安保条约》,美国正式成为日本保护国后,这些现代主义的年轻人受到很大打击。因此推动了现代民族文化的抬头。相比二战前,战后日本重新寻找自己的文化精神,并且在世界现代文化的脉络里成就巨大。

日本当代艺术总是讨论什么是日本美学的传承,如何经受西方当代艺术的冲击。日本和中国有共同的复杂情结:现代艺术来自西方;亚洲当代艺术既要面对是否被西方承认,又要在西方冲击下,尚能说出自己的话语,这是有矛盾的。村上隆的卡哇伊展是带异国情调、浮世绘式的当代版:精神上既有文化传承又是日本社会现实的反映,但形式语言实际是所谓西方的、国际的。有时候日本当代艺术主流的左翼,会发现村上隆实际是比较右翼,展览的出发点在探讨日本文化的灵魂。让日本左翼评论家们有点挫折的是右翼在美国更得到支持,这样的状况也包括政治。西方长期以来对日本文化的理解比对中国更多,日本的软实力强于中国。三宅一生、安藤忠雄等一方面对世界的游戏规则非常了解,又以对自己文化的继承和发展实现了世界和当代的创造。

西方的影响不止在日本,对中国,包括我们的展览,也是一个重要参考。西方现代文化的因素对于中国一直存在,来自西方巨大的文化牵引,不仅体现在艺术上,也在追寻社会制度、民主自由等意识形态的历程里,政治因素确实一直影响着中国当代艺术的发展。

说艺术家

做艺术家,首先要才能,这是天性,比如本身就多愁善感又善于表达。其次要训练,一个观念艺术家,长年在世界南征北战历练让他能点子层出不穷。问题在于,此时此地,应该做什么?综合性判断社会、人生和自己艺术的这盘棋今天到哪个位置,也考虑合作者的能力等,再界定这次该做哪样的点子。此外还要有破坏、建设艺术史的激情和意志。展厅不是橱窗,展厅和画面是战场,不是市场,要看得到格斗和伤亡。最近在米兰、佛罗伦萨看作品,米开朗琪罗、拉斐尔、达·芬奇,还有波提切利、格列柯等等,都在“白刃战”。其实他们很天才,什么都能干,建筑、科技……但不敢乱来,因为知道画面是他的主战场。

很多卓有成就的艺术家,都处在一个时代的转折点。明清转折时,八大山人作为明代皇族后裔,面对新时代的抵触和失落,用自己的艺术形式建构他的苦难,而不直接画苦难的内容本身。元末明初的倪瓒,随着命运衰败,精神上愈发自我放逐,在山川自然里逍遥,画中人物是空茫宇宙时空里的小小一点……每当在世界上任何美术馆看到他的画,瞬间感觉归去永恒之乡的心境。

现代一些大艺术家,如齐白石、徐悲鸿,他们都是一代才人,历经沧海桑田、世事巨变,在精神和人类艺术史上本可以有更大成就,但似乎被各种事务和理由套住。齐白石画了大半辈子虾,应付各方索画,以他的精力和才华,可以干更多了不起的事。徐悲鸿画很多肖像,在他的不同人生阶段,面对不同对象都一样使用从法国老师学来的半古典技法。而比他早几十年留法的日本画家,如梅原龙三郎等,已经直面西方印象派和表现主义,实践如何拥有东方式的油画风格。

中国艺术大师“工匠”般炉火纯青地画虾画马时,同时代西方艺术家却忙于掀起一个个艺术史的篇章。如毕加索那样忙着开疆破土:蓝色或玫瑰时期、立体主义或重返古典,自由驰骋在无边无界的艺术国度……有些人肯定可以说很多理由为自己辩解,但毕加索作为一个住在法国不说法语的西班牙人,历经两次世界大战,也很不容易!

近代以来,确实中国曾经被迫于救亡救难。很多国家也有程度不一的类似阶段,救亡救难的艺术和文学被需要用浅显易懂的形式调动民众,比如版画、国画、宣传画等容易制作和看得懂的形式。但这并不排斥个人方法论和创造性的艺术形式。

一战后,美国国力膨胀,以现代化城市为中心的文化发展,经济和政治力量影响着全球。美国在寻找非欧洲的艺术,包括来自欧洲的传统性画家和像杜尚这样的实验艺术先锋之外,什么是属于自己的文化。他们用欧洲油画风格画美洲自然和人物,比如哈德孙河画派,就像地理教科书或人类学插图,恢宏呆板。

美国艺术家,许多跑去巴黎画景色和人,才有成就,如卡萨特、萨金特。后来霍珀画里大地上孤零零的火车站,灯光下移民和新建街道的空茫……用欧洲手法画出的这片土地大变革的严峻现实,画风透出美国油画的寂寞和尴尬。相比之下,美国旁边的墨西哥,结合南欧艺术的豪迈风格和流行的立体派,融汇印第安文化,产生表现激烈动荡而神秘的美洲土地和社会的大型壁画!

美国先是派大量艺术家去考察,后来干脆把墨西哥艺术家请来,而这些艺术家有的还是共产党员,在美国画揭露资本主义的壁画。美国一直在寻找自己的道路,但墨西哥先走出,启发了波洛克等美国艺术家,正视自己文化已经出现的精神和气质。美国必然要产生面对这片土地和日新月异时代的创造力艺术,而且从此一发不可收拾!

其他美洲国家,虽然社会充满更多黑暗和困难,但还是诞生了灯塔般的思想和艺术先锋,如《百年孤独》等影响世界的好小说!

这些例子可以很好地对比正在迅速膨胀的中国时代。新旧交替带来的破坏与建设,国内外关系的风风雨雨和复杂……世界等待看到,因此中国艺术创造了什么?面临这个价值观丧失的混乱世界,需要用形式和方法论说事,而不只是新闻报道式的图像。假如我们的艺术要针对今天说事,却找不到创造性的方法去说它,说再多也会被历史遗忘。

中国当代艺术走到今天,向西方学习,最没学到的就是个人主义价值观,更多还是集体意识。而艺术的操作形式,如何实现商业化成功,丰富的多媒介表现形式,都学得很好。西方现代主义运动,从塞尚开始一直到今天,主要是个人与艺术史对话,催生传奇般艺术语言的发现。中国人一直没学好的“个人主义”,可以追溯到欧洲中世纪艺术里宗教范式的压抑,随着文艺复兴人作为主体的觉醒、民主制度和物质精神的文明建设逐步建立起来的。中国的五四运动和文艺复兴不太一样,更多是科学民主救国家,不是救自己,不是提倡个人主义。

有人会说,中国怎么没有个人主义?很多中国人自私、炫富、不顾公共利益,不愿承担太多社会责任。但利己主义的自私跟个人主义是两回事。个人主义是关于个人尊严和权利的主张和被尊重,同时对社会负有责任。中国在这两方面都缺乏。

中国艺术里缺乏普世的人道主义精神。人道主义是对个人的尊敬,创造个人之间平等对话的平台,寻找最大限度的公平。

回顾1980年代年轻艺术家的反叛精神,是对集体主义的反叛,但基本又是以集体主义的方式对抗集体主义。能不能关注真正的个人?他的艺术探索和言论只代表他个人;他的失败也是他自己;每个人都承担起自己的责任,由此创造艺术社会整体的活力。

在今天,几届威尼斯双年展中国馆群展,雕塑、绘画、行为、装置、影像形式多样,但并不等同于个人主义的多元。对艺术的态度和观念、艺术方法的切入点,以及对所表现的问题,有个人的主张;也许一件作品只是谈自己的性经历,或失恋的痛苦,也能是真正的具个人主义的多元。

文艺复兴的个人主义这一课没有补,就难以大胆坚持个人的艺术态度,创造个人的艺术观念和形式。艺术态度,可以是社会关怀,也可以是对艺术史的颠覆或玩笑;宏观的态度,明确的观念;承载态度和观念的形式。好的艺术家,态度、观念、形式三位一体。

若只是表现主题,比如中国生态问题,若风险只是来自政治的压力,作品则面临可能没什么艺术价值的风险。当想在艺术史上玩出个形式,为此不懈追求,却是一个孤独、危险的赌注,因为不知道结果,也许一辈子也逃不出现存风格的阴影。中国艺术家很聪明,只是缺乏游戏艺术史的胆略和大智慧;很少有人在想,让世界看看油画还可以这样画,建筑、服装可以这样设计,电影可以这样拍!而西方三不五时就出一个狠的。艺术上,不说美国法国,英国虽然少有艺术流派,但常冒出一个个奇特的坐标式人物,如透纳、摩尔、弗洛伊德、培根、霍克尼……

一个艺术家好不好玩,看有否给自己难题,没难题才是最大问题!没难度的创作是在消耗,可是新的地平线在哪?现有的空间所剩无几,这样苦苦挣扎的乐趣是真实而有力量的。

艺术系统很热闹,但艺术家要小心变得像动物园的“宠物”,肥壮但不凶猛,容易被系统“吃掉”。应该像山里的野兽,不那么容易被豢养。这样的状况,不仅中国,世界各地都有,做艺术家似乎太容易。当然在这里主要是针对现有艺术界的一些现象说事,还有很多条件困难的艺术家,甚至在为生存奋斗。

说做作品

大量艺术家谈方法,不谈方法论。方法跟方法论是两回事。方法论是最根本的方法,是方法的方法;正如哲学是最根本的思想,是思想的思想。

创造力离不开个性,中国古代文化艺术其实很有个性,创造了很多方法和方法论。虽然社会那么封闭,但中国的《易经》是提倡个性的。“易”就是变,寻找“道”。宇宙万物,包括方法,都是万变,唯一不变的是道。中国文化的精神符合自然宇宙的变化规律,相对西方,比较不受神、宗教等规矩限制,本应更百花盛开、生机勃勃。

中国戏曲影响了现代西方戏剧的发展。即使是写实的斯坦尼斯拉夫斯基,也需要以中国戏曲的写意为镜映照自己。之后的现代主义流派,从中国戏曲里得到许多启发和信心,原来舞台可以这样呈现。比如京剧《三岔口》,一张桌子两条凳子就是旅店,亮光下可以演绎黑灯瞎火里的打斗。戏曲创造能让观众进入的氛围,舞台是万里河山,有千军万马。十人出来,拿旗哗哗哗,就明白十万大军上战场。观众不会感到可笑,而是欣赏这样程式所展现的象征性美学。舞台上有人把一对情侣的眼神打个结,两人就定格在那里,其他人继续演绎故事。在这里,时间对那两个定格的人是不存在的。唱着唱着,对着那不存在的绳子一剪,两人又活了,接着当下演。相对西方,中国的舞台上,以自己的表演方法和背后的方法论,形成独特的戏剧观念。

今天的中国艺术缺乏形式主义,常担心形式大于内容。其实形式本身就可以是内容,也可以先是形式的发现和探索,延伸出理念、态度,甚至内容和意义。其实中国古代重视形式,书法就很具形式主义;虽然很多还是从模仿开始,再找到个性,但最终笔墨就是形式,自成价值,可以和书写者的人品、书写的内容分开被欣赏。

风水思想有明确的方法论,还有一个个解决问题的方法。比如建皇帝陵墓,要看山形气脉,找到最佳穴位安放棺木。数年建设中,怎么向皇帝汇报建设进展?用一丈长棍子,一丈丈测量。一丈丈组成一个个连接的方格,每个格子的角有一个代表高低的数字,回来即可做成模型。现在看来很科学,和电脑上的三维建模一个道理。陵园入口处,牌坊如画框从广瀚自然围合、勾勒出墓园景色,也间隔阴阳世界。设计的功夫都在脚下,站在路上远望,祖先的陵寝在主山、背山下安详、静穆。长长的墓道如果笔直走去,大山脚下的陵寝会有孤寂感,所以在路上设计一个半月形的转弯,左右一转就看到两侧群山绵绵,陵寝被大自然怀抱。弯道之后又回到直线。本来越向前行,陵寝建筑群相比背后山峦会越发高耸起来,于是特意让路面悄悄高起,产生陵寢与山峦间关系的轮廓不变的步移景滞,和自然凝为一体、永恒相处的感受。靠近陵墓前先过一座桥,之后路面直下,祖先陵墓会蓦然高大起来,超过背山耸起,敬畏之情油然而生……离开祖先陵墓,返顾案山、朝山一望无垠,象征前程远大。进来时的牌坊越来越大,朝山越来越近,最终充满在牌坊的中间大框里,鼓励后代勇敢面向江山,建功立业!

这是方法、方法论,也是哲学、美学、心理学……在这综合的构思里,考虑了四季景色时间。干硬处,增加花草人情;薄瘦处,植栽片片松林。

想想先辈的气魄、格局!那支一丈尺,可以衡量我们的作品和精气神……城市规划、环境设计、装置艺术,今天的造型文化怎会这么浅薄,没啥新鲜、厉害的玩意儿呢!怎么继承的尽是表面装饰、符号,或深得自己都怀疑的虚玄说教。

人们常说艺术家要天才、意志、历练、策略和视野,还要天时地利人和的运气。或许从方法、方法论的角度看,一般好像有五个阶段可以思考。好比大家去拍一个瀑布,第一阶段,你有美感,很多人都拍,你比别人拍得好,因为更看得到、表现得出美。第二阶段,有艺术个性,成为艺术作品,有了自己初步的方法。第三阶段,是有风格,不论拍瀑布,还是拍花、人物或云彩,甚至不同媒材和主题,都看得出是你的作品,由此有了自己的方法或许还有方法论。第四阶段,是影响力,你的拍法不仅是方法或方法论,或许还有观念影响了很多艺术家,甚至影响到不同领域。第五阶段,是境界,拍瀑布不是为了拍瀑布,瀑布也许不存在,花非花。艺术似有非有,无分得失,举重若轻。古今许多文人在功名路上,也在寻求这种境界。

当然可以无视五个阶段!先有观念和态度,但还是要创造方法和方法论,来承载你的观念和态度。我知道一些中国年轻观念艺术家开始迷上提诺·赛格尔(Tino Sehgal),他的艺术观念“情境建构”,方法是让表演者按照他的构想在展览空间现场排演,或带入观众参与,使其成为作品的一部分。这种非物品的形式带偶发性因素,在时间中展开的方法论,本来不是应该由来自东方的艺术家更早实践的吗?

有些艺术家的形式创新好,但文化修养不够,或缺乏对社会、人生的洞察。所以用新颖艺术语言有效叙述大千世界与否,常常是另一回事。看来要做出好作品、成为好艺术家,真不容易。

思考和实践是否在时代的前沿,关键是能否在现有艺术认知的临界点上革命。事情做得大不大,不在于作品尺寸和价格。艺术家别把作品和价格做大了,把自己做小了……

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